導語：如何才能寫好一篇徐志摩的代表作，這就需要搜集整理更多的資料和文獻，歡迎閱讀由公務員之家整理的十篇范文，供你借鑒。

篇1

匹匹小時候是個聰明的孩子，但他學習成績不算很好，他媽媽卻認為他處理問題有獨特之處。

一天，他媽媽問：“《偽君子》是哪一位作家的作品?”

匹匹懶洋洋地回答：“我咋知道，像我這樣年紀的孩子，是從來不看莫里哀的作品的!”

525000廣東省茂名市新福四路南二巷38號201房　莫言提供

老叔開講：

我抗議!怎么這次笑話里聰明的孩子不是木木而是匹匹?(匹匹：關鍵詞是“孩子”啊，又不是中年人!你就服老吧!古嚕嚕：還有一個關鍵詞是“聰明”，又不是呆傻!)你們，你們……哼，不和你們說，我和讀者們說去!(老叔心里暗暗叫苦：這莫里哀是個啥啊?我只知道茉莉花。有了，去老編那里偷詞典來看看!)

莫里哀，17世紀法國芭蕾舞喜劇的創始人，同時也是喜劇作家、演員。他家比較有錢，小時候他爸爸送他去貴族學校，享受貴族教育，想將他培養成律師或企業家。但是莫里哀堅持走自己的路，成立劇團表演戲劇。(老叔：他成立的劇團估計跟現在的組合差不多。古嚕嚕：拜托，劇團有很多人的吧，組合才幾個人啊?老叔：少忽悠我，真當我落伍啊?那個什么什么Super Junior不是有13個人嗎?)后來他爸不高興了，說了他。這小子一生氣就離開家，一走就是十多年。但是偉大的人總會抓住一切機會，這期間莫里哀積累了豐富的生活素材，后來寫出了一系列很有影響的喜劇。總算沒白流浪啊!

他的作品有《偽君子》《唐?璜》《慳吝人》，等等。這些作品已被譯成幾乎所有國家的語言文字，在世界各國舞臺上經常演出著。他的名字也為全世界人民所知。

古詩也“偷菜”

李白：床前一片地，滿園瓜果香。舉頭想收菜，低頭已“偷”光。

蘇軾：瓜果幾時熟?舉菜問青天。不知天上宮闕，是否也“偷菜”過年?

徐志摩：悄悄地我收了，正如你悄悄地熟。我點一點鼠標，不留下一個蘿卜!

25000廣東省茂名市油城四路新湖三街59號大院12棟101號　朱曉姍提供

老叔開講：

李白、蘇軾我都講到膩了，今天我們來說一說大名鼎鼎的詩人徐志摩。(老叔我是“摩托”咧!對了，給大家介紹一下，我給徐志摩的“粉絲”們取名“摩托”，就像你們把李宇春的“粉絲”叫“玉米”一樣，嘿嘿!)

徐志摩，現代詩人、散文家。他在國內讀完大學后赴英國劍橋留學。留學期間深受西方教育的熏陶及歐美浪漫主義和唯美派詩人的影響。回國后，開始了文學創作的生涯。徐志摩的一生是短暫的，但他用他的一生，執著地追求“愛、自由、美”。在當時那個黑暗的社會里，“愛、自由、美”只能在美好的想象里尋找。在自己編織的世界里，徐詩人找到了源源不斷的靈感。

篇2

關于陸小曼的故事有很多，為后人感興趣和津津樂道的，大多是她與徐志摩驚天動地、沖破世俗的愛情以及她和前夫王庚、晚年伴侶翁瑞午之間的生活故事，卻少有人去留意她極高的才情和藝術天分。雖然說陸小曼因徐志摩而出名，但她本人在文學、戲劇、繪畫上的天資其實早已顯露。

“校園皇后”青年時期現風采

陸小曼的父親陸定早年留學日本，是一名外交官，母親吳曼華是江南的名門閨秀，多才多藝，擅長一手工筆畫，又有深厚的古文功底，陸小曼是家中九個孩子唯一能存活的一個孩子，家境優越，備受父母寵愛，也使她成為那個人們口中美麗而又任性的小曼。家學淵源，小曼自幼受到良好的家庭教育，估計是受到母親的影響，陸小曼嗜畫很深。

在學生時期，她就能詩善畫，能寫一手蠅頭小楷，能唱歌演戲。有一次法國人到陸小曼當時就讀的圣心學堂參觀，看到一幅油畫，問是何人所繪，校方告知是學生陸小曼，法國人很欣賞，當即支付二百法郎，作為學校辦學經費，將油畫買去，引起校內和社會矚目。

十六七歲的她精通英、法兩國文字，已經擔任了三年外交翻譯，在校園里常常是前呼后擁，外國人稱她是“東方美人”，同學叫她“校園皇后”。

認識徐志摩，讓她感受到最為美好的愛情，也讓她的生活開始改變。尤其在徐志摩遇難后，大家不由地把徐志摩的英年早逝責難于她，從早年養尊處優、一擲千金的豪門小姐，眾星捧月的大家閨秀，到備受責難、重叛親離，面對人生的大起大落，她只得把所有的情感宣泄到藝術創作上，她的畫作純樸天然，潤澤秀麗，晚年則入蒼茫之境。

痛定思痛，拜師學藝約法三章

20年代初陸小曼拜劉海粟為師，最初學畫還很認真，但學了一陣子后，她便耐不住性子，時作時輟。然小曼是個悟性極高的聰明女子，她還是很快掌握了細筆工整密體的畫法，臨摹宋代院體畫，明仇英的人物畫，清沈銓的花鳥走獸畫等，陸小曼都頗得神韻。

在北京圣心學堂又學習西方油畫，所以在陸小曼早期的繪畫中，可看到頗有中國畫具有線的表現特點，又有西洋繪畫具有光影的特點。1929年，她參與中國女子書畫會的籌備工作，并成為該會早期會員。

1931年底徐志摩飛機失事后，陸小曼痛定思痛之余，拜賀天健為師學習山水，拜陳半丁為師學習花鳥，一改過去慵懶習慣。拜師時，賀天健為了防止陸小曼偷懶，約法三章：一、老師上門，雜事丟開；二、專心學畫，學要所成；三、每月50大洋，中途不得輟學。

就這樣，陸小曼臥薪嘗膽，專心畫畫，10年后，終于在1941年假座上海大新公司（今上海市第一百貨商店）樓上舉辦了個人畫展，展出作品達100多件，受到相當好評。1958年陸小曼加入上海美術家協會，后正式成為上海中國畫院的專職畫師。

1931年春日陸小曼畫了一幅山水長卷，可以說是她早期的代表作品，這幅山水畫秀潤天成、清逸雅致，對于初涉畫壇的人而言，起手也足以令人感嘆。賀天健在小曼的山水長卷上對她的評價很高，題道：“東坡論畫鄙形似，懶瓚云山寫意多，摘得驪龍頷下物，何須粉本拓山河。”

一九三一年十一月十九日，徐志摩把這張手卷隨帶在身，準備到北京再請人加題，但不幸的是坐飛機遇上大霧觸山身亡，畫作因放在鐵篋中，故物未殉人。自此，陸小曼一直保存著這幅珍貴的畫作。直到1965年病危前夕，才將它和梁啟超一副集字對聯、《徐志摩全集》的紙型交給徐志摩的姻表親、園林學者陳從周教授。

告別玩樂，回歸畫作

因為深陷鴉片煙癮，加上與翁瑞午同居，徐家也斷了對陸的接濟，陸小曼晚年基本上靠翁瑞午供養，生活十分困窘。上世紀五十年代，在一次畫展中，時任上海市長的發現了陸小曼的畫，了解到她的狀況，自稱是徐志摩的學生（在北京求學時曾給徐志摩主編的《晨報副刊》投過稿，兩人還在報上辯論過），因此聘陸小曼為人民政府參事、文史館員和畫院畫師，每月有八十幾元的收入。當時，陸小曼已開始戒煙，但是依靠藥物每天要接近三塊錢，常入不敷出。

陸小曼的畫自此不再出售，專交畫院，所以市面流傳不多。她的作品在1990年代的藝術市場上并非熱門，偶爾有亮相但是價格不高。近幾年她的作品開始頻頻亮相各大拍賣會，并走紅市場。

有收藏界人士說，近兩年，陸小曼的作品升值非常迅速，她的畫價已攀升至同時代女畫家之首，偶爾遇見一二張小品、扇，其價不菲。個中緣由，一方面由于詩人遺孀的聲名與艷史的關系，另外也主要因為陸的筆力清健，意境不俗，因此受到市場的追捧。

在1964年的春天，正值萬物復蘇，桃花盛開的季節。眼中“北京城一道不得不看的風景”，在經歷了六十多年的風風雨雨之后，終于在醫院孤獨無奈之際，永遠離開了這個世界，留下了許多是是非非，但留給人們最多的是她另一個精神世界――她的繪畫作品，它將隨著歷史的長河永載史冊，千古流芳，永久的保存下去。

男人該不該娶陸小曼這樣的女子

篇3

外國侵略者在給中國帶來堅船利炮的同時，也給文學領域帶來了新的發展機遇。之后清政府被迫打開國門實行門戶開放政策，這就為中國傳統文學與外國文學的碰撞創造了條件，這種情況下創作出來的新文學總能看到外來文化的影子。“時期”的文學革命思潮、左翼文藝思潮等都與外來文化有直接聯系，就連我國傳統創作中的現實主義、浪漫主義等也在外來思潮的影響下發生了變化。另一方面，“五四”可以算作現代文學思潮的正式開端，這一文化運動爆發的直接原因是由于巴黎外交的失敗，在列強的侵略之下許多有思想的中國人開始尋求反抗侵略的救國之路，“以筆代刀”在思想層面為人們提供思想指導和治療是許多有識之士的共識，現代文學思潮由此誕生。

二、現代文化思潮的不同流派

每一部文學作品都是在作者的思想以及閱歷等因素的共同作用下完成了，它是作者內心的反映，因此不同的作者會創作出不同風格的文學作品。現代文學思潮中也產生了不同流派的作家作品，具體來說可以分為現實主義文學思潮、浪漫主義文學思潮、表現主義文學思潮、象征主義文學思潮，此外還產生了創造社、新月派、左翼文學思潮、等不同的文學流派，下文將做具體闡述。

1、現實主義文學思潮

現實主義文學思潮我國文學發展史上的一個重要的文學藝術形式，它是指在文學創作過程中對事物的認識和實際情況相一致，在把生活融入寫作的過程中，不過分的夸張和渲染，它和浪漫主義的寫作手法是相隊里而存在的。在這一時期比較有代表性的作家作品是魯迅的《阿Q正傳》，作品中魯迅通過對阿Q一系列滑稽可笑的行為，如說自己和趙老爺是本家、被打后說暗地里的謾罵、摸尼姑的頭、愛看熱鬧、臨砍頭前大喊的“十八年后又是一條好漢”，折射出當時社會狀態下人們的一種病態心理，具有普遍性和代表性，致使很多人讀過《阿Q正傳》會會覺得惴惴不安，總覺得在阿Q身上能找到自己的影子，具有很強的寫實性。

2、浪漫主義文學思潮

從浪漫主義文學作品中我們總能看到作者的個性和寄托，他們或者生性浪漫、豪放，或者在經過現實打擊后選擇的具有反抗性的精神，在作品中表現出大量的抒情成分，具有神秘的浪漫主義色彩。這一文學形式的代表作家是郁達夫、徐志摩、冰心、許地山等。冰心作為現代文學中為數不多的女性作家，她的作品大多有真摯情感的流露，母愛、兒童、自然是她作品的主題。《紙船》是她具有代表性的作品，通讀全詩我們可以想象一個充滿孩子氣的冰心一邊折著紙船一邊想象自己的母親，在最后一句中通過奇特的想象，把希望紙船能夠進入母親的夢作為點睛之筆凸顯出作者濃厚的浪漫主義情懷。新月社是由徐志摩、聞一多等人創作的文學團體，他們大多是留學人士寫作風格受外國文學的影響較大，在加上相對優越的生活環境，在作品中直接表現為浪漫主義的色彩。《再別康橋》是徐志摩的代表作，通過一系列環境的描寫表達作者細膩的情感處理方式，表達了作者的憂傷與不舍。

3、象征主義文學思潮

象征主義文學思潮和古代文學創作中以物言志、以物言情有異曲同工之妙，作者大都通過對一個事物或時間的描寫表現出社會的主流狀態，對社會的不滿會作品創作的源頭，在文章中或者嘲諷或者批評。提到象征主義文學思潮不得不再次提到魯迅，在《孔乙己》中他通過對孔乙己茴香的“茴”的四種寫法的描寫，諷刺了社會中普遍存在的酸腐儒生；《血饅頭》講述了一家為治病用饅頭蘸受刑人的血的事件，表現出對人情冷暖、世態炎涼的認知；《狂人日記》則直指這是一個人吃人的社會。通過這一系列象征手法的運用，魯迅的文學作品就像直插入敵人心臟的一把刀子，具有強烈的警示效果。

4、左翼文學主義思潮

左翼文學主義思潮是在對蘇聯社會主義模式的吸收借鑒之下創辦的一種先進行、激進性的文學創作形式。先進性是指它一改現代文學產生以來的資產階級傾向，把社會主義理論融入文學創作的過程之中；激進性是對社會主義在中國沒有得到發展的情況下提出的一種文學形式，具有革命的傾向是左翼文學主義思潮的主要特點。這一時期具有代表性的作家有魯迅、蕭紅、茅盾、張天翼等。在《子夜》中，茅盾為我們描述了30年代的上海，在民不聊生、國家內憂外患的情況下，在現代化都市的上海有錢人仍然過著今朝有酒今朝醉、勾心斗角等生活，深刻的表達了作者的諷刺之情。《虹》作為矛盾的第一部作品，反映了大革命失敗后資產階級知識分子在革命開始時的亢奮和激動，直至失敗后的對革命的動搖、對社會的失望，甚至導致他們精神的幻滅、意志消沉的情況下并逐步走向墮，表現了作者對當時社會的不滿之情。

三、結束語

篇4

縱觀近幾年的高考，語文學科的考查越來越注重文學素養的養成，思辨能力的培養，優秀傳統文化的傳承，閱讀能力的提高。這從2017年高考全國卷的改革可見一斑：將文學類文本閱讀與實用類文本閱讀納入必考范圍，在考試時間不變的情形下，增加了考試的閱讀量，要求學生必須加快閱讀速度，而且要求考生必須對兩類文本都熟練掌握其體裁特點；文言文考查增加了古代文化常識一題，要求學生熟悉古代文化常識；作文材料傾向于社會熱點，要求考生緊跟時代潮流，把握時代脈搏。

這些變革都說明，單靠刷試卷、練習做題技巧，已經無法應對高考了！它要求考生有更廣的閱讀面，古今中外都要涉獵；要求考生有更高的閱讀能力，更短的時間獲取更多的知識量。

閱讀，已是不可避免的任務！

那么，目前高中生的閱讀情況到底是怎么樣呢？為此，筆者特意在任教學校做了一個調查，印發了《高中生課外閱讀現狀調查表》讓學生完成，收集并分析了調查數據，具體情況分析如下：

一、閱讀現狀

由調查情況來看，目前的閱讀狀況堪憂：

1.大部分學生（80%）忙于各學科的學習及作業而沒有時間閱讀其他書籍；

2.小部分同學有閱讀習慣，但限于《意林》《讀者》等雜志，或者是網游小說；

3.只有極少數（不到調查人數的5%）閱讀經典作品。

二、影響閱讀的因素

1.沒時間。高中課業緊張，每天課程排得很滿，學科多，作業多，每天忙于各科作業已經花去了他們大部分的自習時間。

2.沒資源。全校三千多學生，只有一間小圖書室，藏書不多且質量不高；大部分是舊書，長時間沒有新書補充；只在周六晚上對學生開放，很多學生高中三年下來都不知道原來學校圖書館可以外借書籍。

3.教師不重視。閱讀不是短期內就能見效的行為。學校每月一次的考試都要評比成績，導致老師都急于講授教材內容，急于傳授做題技巧，都不愿意在閱讀這種“閑事”上花功夫。

4.沒興趣。手機的普及、網絡的推廣，讓很多學生樂于網絡上碎片式地閱讀，不愿意靜下心來閱讀經典作品。

針對上述情況，筆者認為，可以從以下幾個方面解決“閱讀荒”：

一、教師引導

作為高中語文教師，應以身作則，加大自身閱讀量，讓學生領悟到閱讀體現在教師身上的魅力。我們常說，要給學生一杯水，老師就要有一桶水，甚至，老師必須是源源不斷的自來水。一個家中沒有一本藏書的家庭，很難培養出學富五車的孩子；一個不愛閱讀的老師，也很難引導學生愛上閱讀。孔子說，“學而不厭，誨人不倦”，孔子認為“學而不厭”是“誨人不倦”的前提。閱讀是最好的自我教育，發展好自己，才有“誨人不倦”的資格。韓愈說：“師者，所以傳道授業解惑也。”教師要開解學生知識之“惑”、人生之“惑”、宇宙萬象之“惑”，沒有持之以恒的學習，沒有皓首窮經，何來解惑之能。

在平時課堂中，有意引導學生，閱讀是一件快樂的事，書中自有豐富的知識，有復雜的情感，有人生的思考，有人文的關懷。閱讀，支持我們走得更遠，走得更穩。多向學生推薦優秀作品，組織學生就閱讀書籍進行探討，做學生閱讀路上的引路人。比如在講到徐志摩的《再別康橋》時，推薦學生課外閱讀徐志摩的其他作品如《志摩的詩》、《翡冷翠的一夜》；講到《林教頭風雪山神廟》時，鼓勵學生閱讀完整版的《水滸傳》；學習關漢卿的《竇娥冤》時，向學生介紹他的代表作《救風塵》、《望江亭》、《拜月亭》、《魯齋郎》、《單刀會》、《調風月》，還可以推薦學生了解元曲四大家及其代表作品。

多舉辦讀書活動，如讀書報告會、故事會，閱讀心得交流會、優秀讀書筆記展評、手抄報、知識競賽、查閱資料比賽等活動，這樣既能有效檢查閱讀情況，鞏固閱讀成果，又能激發閱讀興趣，調動閱讀積極性，推動課外閱讀步步深入。

二、學校支持

蘇霍姆林斯基曾經說過，“學校里可能什么都足夠多，但如果沒有為人的全面發展及其豐富的精神生活所需要的書，或如果不熱愛書和冷淡地對待書，這還不算是學校；相反，學校里可能許多東西都缺乏，許多方面都可能是不足的、簡陋的，但如果有永遠為我們打開世界之窗的書，這就是學校了。”學校是一個讀書的場所，理應是書籍的王國。學校應該為學生提供蘊藏豐富、時時添新的圖書館、閱覽室，并且應該有足夠和適當的時間對學生開放。學校應該為學生閱讀創設良好的環境：在校園內營造一種“書聲朗朗，書香滿校園”的良好氛圍，使閱讀真正成為學生的自覺行動和生活需要；開設閱讀課；保證學生在完成作業之余還能留出時間進行閱讀。

學校還應該多舉辦讀書活動。比如：設立“校園讀書月”，每學期設一個“校園讀書月”，設定一個主題，如“書香伴我行”；開好“班級讀書會”，各班每周或間周開展一次“班級讀書會”，組織學生展示匯報自己近期的閱讀收獲；根據每學期定的讀書主題，結合學校和學生實際，開展美文誦讀比賽、讀書演講（講故事）比賽，讀書報告會，古詩擂臺賽等各類讀書活動；充分發揮宣傳效益平臺，有效利用廣播站和校園網的作用，開辦好書介B、讀書心得，每周一詩（詞）等欄目，引導學生誦讀經典。

三、學生自覺

聚沙成塔、集腋成裘。閱讀不是一蹴而就的事，學生可充分利用起零碎時間，飯后半小時，睡前十分鐘，都是很好的閱讀時間，只要養成閱讀習慣，長期堅持，就能取得可觀的成績。

篇5

在主題上，絕大多數聲音認為詩作是在抒發離別之意，傾吐眷戀之情。這不難理解，從意象上看，云彩、金柳、柔波、青荇、青草、星輝等自然景物融入了作者的離愁別緒，一起營造、烘托著告別的場景和氛圍;從語義上看，“再別”“走了”“作別”“別離”，這些與離開、告別之意直接相關。總之，解讀出告別康橋，依依不舍的主題并不難。

但是，將之告別的主體單單指向“康橋”未免失之草率。“軟泥上的青荇，油油的在水底招搖;/在康河的柔波里，我甘心做一條水草！”據學者考證，康河里并無“青荇”這種植物，在英語中也難以找到與之匹配的翻譯詞匯，而且作者以康橋生活為主題而寫作的文章中，未曾出現過該植物意象。 “軟泥生的青荇”，收入《猛虎集》時，才改“生”為“上”。從發表到結集，該段是全詩中，唯一一處被作者修改過的地方，可見其蘊含匠心。這就增加了其神秘性，不禁要問作者虛構出這一意象的用意何在？

原來，“青荇”就是“荇菜”，《詩經?關雎》篇中“參差荇菜，左右流之”，吟詠的即是此物。《關雎》的主題相對固定，不外戀愛求偶，求之不得，輾轉反側。《毛詩序》說：“《關雎》，后妃之德也，風之始也，所以風天下而正夫婦也。宋代朱熹解釋：“淑女者，未嫁之稱，蓋指文王之妃，太姒為處子時而言也。君子則指文王也。”這種將戀歌主體定位到君王、后妃身上的說法雖然具有形式主義和很強的主觀性，但在古代傳承已久，在舊時私塾教育中長大的作者亦不會不知，提到的“文王之妃”，《毛傳》中說：“大姒，文王之妃也。”《大雅?思齊》記載：“思齊大任，文王之母。思媚周姜，京室之婦。大姒嗣徽音，則百斯男。”祖父林孝恂為她從詩經《大雅?思齊》里取用了“徽音”這個美麗的名字。后來，為避免與當時一男性作者林微音相混，從1934年起，她自己改名林徽因。從選用“青荇”意象，到吟詠后妃德行的《大雅?思齊》，再到林徽因的曾用名“徽音”，盡管幾經變換，但文化語境同出一源，最終指涉也水落石出。聯想到徐志摩在康橋與林徽因的交往經歷和傳奇故事，以作者在1923年1月《致梁啟超的信》中所說為例，“我將于茫茫人海中訪我惟一靈魂之伴侶;得之，我幸;不得，我命，如此而已”，可見其篤定深摯。他對康橋的眷戀不舍，與對林徽因感情的難舍難分又終將辭別的復雜感情交融并存，明寫康橋舊地，暗指刻骨愛情，作者伏脈千里，可謂文心綿密，匠心獨運，深得古典詩詞中用典的精髓。

篇6

關鍵詞： 《大學語文》 分層目標 心理調適能力 文化素養

學校教育應教給學生做人所需的一切，教育的最終目的是人格的發展，使受教育者成為社會人。因此，職業院校的教育教學首先應讓學生在耳濡目染中具備被社會所承認的道德，獲得社會生活的通行證；其次是具備一定的生存技能，既擁有一定的專業知識，又具備起碼的職業素質；再次是具備不斷學習、創新的能力，以期將來有效地扮演社會人的角色。

在職業院校的教育教學活動中，《大學語文》起到很重要的作用，其教學改革方興未艾，有的很有成效。對傳統的以教師為中心、以書本為中心的教學模式，很多職業院校的大學語文教師正在努力地改變。而怎樣提高《大學語文》的教學有效性被越來越多的人重視。

在現階段的大學語文教學中，受重視的仍是知識的傳授，學生作為“人”存在的意義被從教學活動中抽離，師生彼此的心靈交流和情感表達被忽視。

那么，《大學語文》教學該如何改變？《大學語文》該教給學生什么？

一、設立分層目標，提高自我期許值

目前，許多職業院校的在校生覺得前途渺茫，沒有目標，整天昏昏沉沉地混日子。究其原因，有的是被家長逼著來讀職校的，對專業沒有興趣，對學校、課程反感甚至厭惡；有的高中讀不好，又沒有別的學校可去，只好來職校，卻對什么都不感興趣；還有的看不到前途，認為即使認真學習也找不到稱心如意的工作。對于這些不同類型的學生，首先應該幫助他們根據自身情況、興趣愛好，設立不同的人生目標，再根據自己的目標，制訂不同的學習計劃。同時，在大學語文課堂教學中結合文本，激發他們思考“人為什么活”的問題。如在學習《短歌行》、《蘭亭集序》一類課文時，面對曹操“對酒當歌，人生幾何？譬如朝露，去日苦多”的慨嘆，面對王羲之“一死生為虛誕，齊彭殤為妄作”的深沉感喟，聯系自身，是讓自己有限的生命無謂地浪費掉，還是振作精神，在有生之年做實在的事情，有所作為呢？面對這些刺激，學生不會無動于衷。教師還可以就自身經歷、自身感悟和學生進行心靈的交流，促使他們設置目標，做有目標感的人，并且提高對自己未來的期許，從而更好地激勵學生努力前行。

二、氛圍激勵，廣泛閱讀

一個學校有一個學校的文化氛圍，亦即學校的個性，其中課堂教學是一個重要方面。在《大學語文》教學中，教師應創設課堂情境，利用多媒體、網絡等教學資源，營造多姿多彩的情境氛圍，從而吸引學生迅速介入課堂教學。如在教學《垓下之圍》、《晉楚城濮之戰》等課文時，教師可以借助多媒體，播放與課文有關的戲曲片段、歷史背景、歷史地圖等資料，迅速拉近學生和課文的距離，設置問題引起好奇，引導學生進入、理解文本。通過分析戰爭雙方勝負的原因，找出與個人成功有關的因素，如自省能力、學習他人的能力、自知之明等。利用適當的氛圍，調整、激勵學生的心態，獲得學習的動力。

另外，《大學語文》教學必須以具體可感的作品閱讀為主，只有大量閱讀作家作品，語文才能在頭腦中真正煥發活力。

但是教材所選的閱讀篇目，一般只是代表作家的代表作品。在有限的教學時間里，教師只能有重點、有選擇地解疑，在一點上做深入的探討，其他大量的作品的解讀還得靠學生課外下工夫。所以每學習一個作家作品，教師都可以給出閱讀書目。在教師的指導下，對每個作者作品的特點、風貌有了一定的認識之后，再精讀重點作品，然后根據提供的書目閱讀其他的作品。這樣既有面的廣泛閱讀，又有點的精深的體察、感悟，點面結合，學習起來更容易一些。如在學習《詩經》、《楚辭》有關篇目時，可先簡要介紹先秦詩歌概況，然后精讀《詩經》、《楚辭》里的經典篇目，再選出有代表性的詩歌做面上的閱讀，以期對它們有全面的了解，這樣就能結合課堂所學充分感悟《詩經》、《楚辭》的精華。

三、培養心理調適能力

一個人在集體中總會有諸多的不如意，有時順有時逆，怎樣調節自己的心理以適應社會，從而擁有積極的人生態度、靈活的思維方式呢？這在《大學語文》教學中更值得我們關注。在傳統教學過程中，因為過于注重客觀知識的傳授，學生習得的科學知識、科學世界和日常知識、日常世界形成斷裂，學生脫離對周圍世界的實感，導致對日常世界體驗、思考的缺乏，習得的知識解決不了實際問題。真正進入社會，遇到實際問題時手足無措，挫敗感日益增強，首先在心理上自己打敗自己。

在日常教學中，教師要有意識地依據文本生發開去，注意培養學生更高角度地思考問題，注意和社會實際聯系，習得解決問題的間接經驗，習得調適自己的能力。如在教學《逍遙游》時，在熟悉文本后，結合已有的有關對莊子的思想認識，思考自己對莊子“逍遙游”的看法，分析其合理及不合理的地方。在現實生活中，“逍遙游”能否實現？自己遇到痛苦、挫折時是像莊子一樣逃避還是像孔孟那樣積極尋求解決之道？你從中獲得了怎樣的啟發？讓學生從討論交流中學到多角度思考問題的習慣，從而習得靈活的思維方式。在教學徐志摩的《偶然》時，在熟讀文本之后，結合徐志摩的生平，體會《偶然》中平靜的心態和達觀的態度，領會其對人生的體悟。再深入思考，當自己在以后的人生中遇到諸多方面的“偶然”時，該以怎樣的態度對待呢？是沉溺于無法實現的“偶然”中不可自拔，還是以灑脫的態度告別“偶然”克服人生的危機？怎樣對待人生中的美好？是執著追求還是消極拋棄？經常有意識地引導會培養學生積極的心態，靈活調適自己的能力。

四、注重文化素養的提高

職業學校因培養目標的不同，有自己的特殊性。職校生將來大多是要面對社會各行各業的，在文化知識上并不要求他們有多深厚的知識。但他們的知識面卻很廣泛，要有對職業的熱愛，匠人的精神，同時對人也要有人文關懷的精神，這就決定了《大學語文》教學應注重培養、提高學生的文化素養。而且在科技日益發展的現在，教育將更注重人類的生存和發展。相應的，年青一代的人文精神、道德精神、國際精神等將得以重視、強化。所以，“學會關心”是現代職業教育的關注點。傳統文化的儒家思想中，有許多理念有著積極的時代功能。如人文關懷精神，天人合一思想，倫理道德觀念等，這些在《大學語文》古代文學作品中時有體現。在教學時，要在疏通文字的基礎上，對作品中流露出來的種種思想理念加以歸納吸收，注重人文精神培養，豐厚我們的文化底蘊。例如，先秦散文是我國各種哲學思想的源頭，有許多觀念在今天還存在進步意義，如《里革斷罟》（選自《國語》）中表露出來的人類如何獲取自然資源的道理，和現實生活中人類對自然的破壞所造成的惡果進行對比，就能更好地讓學生認識到科學發展和環境保護的關系。再接著學習《寡人之于國也》（《孟子》），對于“數罟不入闖兀魚鱉不可勝食也；斧斤以時入山林，材木不可勝用也”的“王道”主張就會有更深刻的理解。又如儒家的仁愛孝悌的倫理道德、積極進取的人生態度等，這些都廣泛地存在于古代文學作品中，值得我們探討、學習。

五、問題研究式學習，一課一得

《大學語文》教材所選課文都是古今中外的經典作品，字詞知識，作家作品常識，語言風格，篇章結構，修辭運用，生活經驗，生活情趣，哲理內涵……每一方面都值得我們學習、品味，但在實際教學中面面俱到只會導致面面浮躁甚至徒勞無功。所以教師要根據教材整體規劃，設計各有側重的教學計劃，與其面面俱到不如一課一得。在教學中，除了知識傳承這一教學基本職能外，還可以實現價值傳遞的教育功能。在基本知識習得的基礎上，教師基于自己的經歷經驗而流露出的情感態度、價值觀念等都是在和學生進行無形的心靈、情感交流。如《季氏將伐顓臾》的邏輯、駁斥的有理有據；《有為神農之言者許行》中論辯的技巧；《逍遙游》中由莊子所舉例子反導出對他人行為理解與寬容的重要；《冬天》中善于在平凡瑣碎生活中發現快樂、溫馨；《公寓生活記趣》中以審美的態度觀察生活；《論美》、《談談衣著習慣》中的審美觀念……如此日積月累，學生會得到全面的發展，而不是只有死的書本知識。

而在廣泛學習的基礎上，對一些成績好并對《大學語文》興趣濃厚的學生可以問題研究的方式，進行進一步的深入學習。這一類同學可在教師的指導下，從自己感興趣的作家入手，先廣泛搜集資料，盡可能多地了解作家的有關材料。然后以類似科學研究的方式，圍繞中心發現問題、提出問題，再圍繞問題展開論證，最終解決問題。這樣做可以充分發揮學生的主體創造性，學會學習。如學商隱的詩歌時，有一些學生對李商隱的《無題》詩很感興趣。這時教師可先布置學生查找有關李商隱的一切資料，了解他的身世、經歷、思想、創作風格等知識后，就可篩選出學生既感興趣又有價值的問題（如對他任一首詩的理解），并展開論證，寫成小論文或鑒賞性的文章。

總之，應該教會學生學會認識自己，學會掌控自己的情感和思考方式，學會控制自己的行為方式，學會關心他人，學會同他人合作，成為有目標感、成就感的社會人。

參考文獻：

[1]劉認真.從大學語文到大學人文――對高校《大學語文》教學的思考.課程教育研究，2015（8）.

篇7

自20世紀初開始，中國畫在繼承傳統的基礎上，不斷尋求改革與創新，經過了數代畫家的努力探索，在中西文化融合的道路上，業已取得了相當的成績，其中，工筆人物畫在表現當代性、反映現實性以及畫面的現代構成、立體空間組合等方面都獲得了相當大的突破。范春曉是當代一位極具創造力、想象力和時代感的青年工筆人物畫家，他以傳承和創新的精神，冷靜分析，著重從中西方藝術理論以及不同門類的藝術規律的相通點來認識中國工筆人物繪畫，經過認真揣摩，長期考察，反復實踐，潛心創作，找到了中西繪畫的契合點，從而使他的作品表現出詩一般的品味和夢一樣的意境。

當代執著于工筆繪畫的人物畫家不多，長期枯燥地線描與繁復地渲染，會讓很多畫家自覺或不自覺地放棄這項工作，但范春曉無疑是一位苦行僧似的畫家，他甘守寂寞，拒絕誘惑，往往在極度專心和癡迷狀態中沉醉于寫生與創作，在現實人物中寄托他的審美理想，在他的畫紙中構建自己的虛擬空間和純真世界。范春曉的執著，緣于他對美好事物的追求，他的堅守，緣于他心底對真誠情感的摯愛。他欲借助于當代青年女性的題材，表達他至純至真至善的審美追求，他想用簡單直接的藝術手法，表現多彩多夢多幻時節的少女，以此使自己以及觀者更加珍愛現實美好的生活和純真善良的情感。

范春曉的藝術敏覺和他的藝術才華，表現在他的靜氣與他的文氣。靜氣是指他總能在喧囂的環境下平心靜氣的思考與創作，文氣是指他總能不計功利沉下心來讀書與考察；他的藝術素養和他的藝術創新，表現在作畫時不因襲前人，而是繼承了東西方前輩大師的創作精神，他總是能在中國古代繪畫佳構中找到自己需要學習的支點，他也總是能在西方經典繪畫中探尋出自己需要突破的空間。他的作品在當代工筆畫壇顯得與眾不同，獨具匠心，表現在他能立足時代，傾心于對時代女性的深入觀察、敏銳發現、細心品味，并能從當代美學與現代文化的層面上去把握、表現現代女性的形象美、氣質美、心靈美，進而賦予他的作品蘊涵了豐富的審美意韻和多樣的社會意義。

范春曉善于用唯美如詩的藝術語言去描繪、去表達少女的圣潔和美韻。但也許由于他過于珍愛這種美好，或許他又渴望永存，而現實生活中往往是歲月匆匆，青春易逝，恨不能駐。因此，這種理想與現實永存的矛盾，每每浸入他的創作過程中，使他的作品有意無意地染上一絲淡淡的憂傷。春蠶吐絲般的線條、精確雅正的造型、細膩斑斕的色彩，彼此之間相結合、相統一、相和諧，優雅之中現神秘，婉約之中見神傷。矛盾與對立因素的統一與和諧，使范春曉的工筆人物畫藝術避免了表面的漂亮或浮躁的甜美，強化了作品內心的動人和情感的魅力，也顯現其獨特的藝術個性和美學特征。

東晉的顧愷之日：“四體妍媸，本無關于妙處。傳神寫照，正在阿睹中。”范春曉無疑正是“傳神寫照”美學命題的實踐者。《水晶球系列》是范春曉的代表作之一。畫家以曲盡其妙之筆，出神入化地描繪了一位青春少女羞澀的情態。她正當豆蔻年華，多姿多彩，她正值情竇初開，情思縈繞。少女的雙眸因迷離而朦朧，她的紅唇因思念而嬌艷；少女的清純因遐想愈顯圣潔，她的情思因懵懂而神秘。作者運用了寫實的藝術手法，通過準確的人物造型，深入的細節刻畫，細膩的心境描繪，表現出一位少女猶如她手中的水晶球一般，清澈晶瑩，玲瓏剔透。這畫面因寧靜而致遠，因意象而朦朧，因至美而化詩境。在這幅作品中，作者充分展示了自己新穎的構思、精巧的布局、獨創的藝術表現，以及豐富的想象力和譬喻力。

如果說范春曉在《水晶球系列》《徽韻·的心情》《秋韻》等一系列作品中表現了多夢時節青春少女復雜微妙的心境的話，那么，《空間系列》則又表現了網絡時代女性的現代特征。這些女性表現得如此自信、美麗、純真、時尚，就像鉆石的多個棱面閃耀著熠熠光芒一樣，在神秘中顯現珍貴，在嬌嬈中展示精致。

《e度空間之二》描繪了一群時尚少女正在網絡沖浪時的情形。畫家以十分外露的方式，使用了豐富的色彩結構和緊密的構圖方式，含蓄地表現了當下的社會環境和少女追逐時尚、青春勃發的共性特征。三個青春靚麗的女孩圍在電腦旁，電腦中的QQ頭像正在快速閃動，討論氣氛熱烈。而另一女孩則獨自一人面對電腦進行游戲，她在思索著什么，希冀著什么，她是自己在游戲著，還是在游戲著人生？寧靜中透露出一絲不安，希望中夾雜著莫名的悵惘。

特別值得一提的是，范春曉在《e度空間之二》這件作品的創作中作了多方面的嘗試和突破。首先，該作品的構圖采用了滿幅布局的方式，畫家試圖以密不透風的緊密性來反映當下網絡時代的高速、喧囂與緊張，以及因此帶來的新型人際交流方式和復雜的社會性。整個畫面構成，動中有靜，聚中有散，安靜中蘊含著不確定性，聚合中隱喻著離散性。其次，作品引入了西畫中的透視方法，延展了畫面的縱深空間。再者，他又恰當地融合了后印象主義大師塞尚的表現技法，采用色的團塊表現法來描繪物象的體積、深度，用色彩的冷暖關系來造型。同時，他用直線的、曲線的、規則的，不規則的等多種線條來巧妙地分隔構成畫面，使得作品具有了多重的節奏感和音樂性。此外，這件作品在細節的描繪上可謂獨具匠心，女孩子的服飾、發型、身上的裝飾物、空中撲翼飛翔的小鳥，以及周圍的環境物等，無一不與作品的主題相關聯，這樣也使得作品本身具有很大的隱喻性，也拓展了觀眾的想象空間。范春曉在這幅作品當中的多種技法的體驗，恰恰構成審美內涵的多義性和豐富性，他的這一藝術特點，幾乎或多或少或濃或淡地貫穿于他之后的一系列作品中。

范春曉的工筆畫人物創作中，大多數作品是以捕捉現代女性人物的個性心理特征為著力點。他追求靜謐中的單純，統一中的微妙，共性中的個性，把至美化作詩境，將如夢帶人春曉。他運用了典型的寫實主義造型手法以求作品的力度、厚度和深度，他懷揣理想主義、浪漫抒情的審美情操以求藝術形象的崇高與圣潔。

有人觀范春曉的作品，評介其似乎有唐代工筆的規整與宏大，又有宋畫的嚴謹與生活氣息；也有人說范春曉的作品當中既有波提切利的飄逸與憂傷，也有博納爾的浪漫與風情；筆者觀范春曉的作品，既似李清照的《如夢令》，曲折含蓄，韻味深長，又如徐志摩的《再別康橋》，飄逸輕柔，惆悵感傷。總之，范春曉既繼承傳統又注重創新，他對中國古典線描和中華美學意境有過深入研究，又對西方的人物造型和色彩有過廣泛考察，他的作品既體現了中國傳統繪畫的沉著與深厚，又吸收了西方油畫的華美與斑斕。

在中國工筆人物畫由古典形態向現代形態轉變的實踐道路上，范春曉正一步一步腳踏實地探索前行。

篇8

音樂才子自我放縱跌入人生低谷

王童語出生于藝術之家，父母都是北京電影制片廠的職工，四歲時便“逼迫”他學習小提琴和鋼琴演奏。正是童年時的學習和訓練，讓他在音樂方面有了很深的積淀。十二歲的時候，王童語就開始學習音樂創作，作詞作曲。

1991年，王童語考上了北京電影學院錄音系。由于所學的專業并不是他所最喜愛的，他感到很郁悶。一年后，他下定決心退學，做自己想做的事情。父母氣得將他趕出了家門，讓他去獨立生活。倔強的王童語自己在外面租了一間幾平米的蝸居生活，雖然條件異常艱苦，但能靜下心來創作，他的心里充滿了激情。

不久，他的作品便引起了音樂圈的注意。1994年，在朋友推薦下，他進入正大國際音像公司，成為著名制作人張衛寧的助理。在張衛寧的栽培下，1995年他先后參與了孫悅的專輯《心情不錯》以及歌壇天后田震代表作《野花》的制作，并為孫悅創作了《離家太久》、《嘿，秋麗》兩首歌，為田震創作了一首《回了又去，去了再回》，均獲得圈內的好評，他也被譽為“音樂奇才”。

1996年初，田震的《野花》專輯正式，迅速獲得超百萬張的銷量，而王童語的名字，也隨之為人熟知！當時以一首《笑臉》紅遍全國的著名歌手謝東親自登門請王童語寫歌，并力邀王童語加盟自己的東東藝唱片公司。王童語不僅為謝東寫下了《為你在等候》、《我們的故事》以及《孩子他爸》、《團圓》等膾炙人口的歌曲，同時還加盟東東藝推出了首張個人專輯《雪天》，其同名主打歌《雪天》獲得1996年年度十大金曲，王童語更出人意料地在年度樂壇盛典“中國流行樂壇十年回顧”上摘得成就獎章……

所有這一切都來得太快太容易了，年僅23歲的王童語覺得世上的一切似乎都在自己的掌控之中，變得十分驕狂和浮躁。1996年下半年，他斥資近兩百萬購買了名車豪宅，并瘋狂迷上了酒吧里的生活方式，再也沒有心思搞創作。

不久，愛好足球的王童語又迷上了地下的活動，當然，他輸了。不僅輸掉了房和車，甚至還借了不少債。

王童語根本無心靜下來寫歌，腦子里空空如也，不斷地爽約。他重又回到租住蝸居的日子。

而此時，他的父母和姐姐早已于兩年前移民美國。1998年春節，當別人都沉浸在歡聚的喜慶和幸福之中時，這位曾經的音樂才子卻因患重感冒躺在床上，他甚至沒有力氣掙扎著起身給自己燒一壺開水……

丁香般美麗的愛情引領他掙脫絕望人生

1998年春節過后，王童語離開北京，來到廣州。由于沒錢租房，他只能流落街頭，吃的是最便宜的面條，渴了就找公共場所的水龍頭猛灌一陣子。

3月中旬的一天中午，王童語拖著沉重的步子從一家廣告公司出來，這一次他應聘策劃人員又失敗了。他身上一分錢都沒有了，而且已經一天多沒吃飯……

天空正下著淅淅瀝瀝的雨，王童語絕望地在大廈外面的臺階上坐下，淋著雨解下背上的吉他，彈起了自己那首悲涼深沉的《雪天》……

一曲既畢，王童語已是滿臉淚水，全然沒有發現不知什么時候身邊多了一位女孩，撐著一把美麗的小花傘，佇立在他身邊靜靜地聆聽著他的演奏。等他演奏完了，這位女孩走上前，拿出一個筆記本帶著驚喜的神情說：“你是王童語吧？我是你的歌迷，這首《雪天》是我最喜歡的歌！能請你為我簽個名嗎？”

王童語做夢也沒有想到會在這樣落魄的時候被自己的歌迷認出。他打量了眼前的女孩一眼：高挑的身材，衣著時尚，恬靜秀美，他紅著臉說：“對不起小姐，我不是王童語，我也是王童語的歌迷……”女孩不好意思地說了聲“對不起”，轉身走了。

一個念頭突然從王童語腦海里冒了出來，他脫口而出：“小姐，請……等等好嗎？”

王童語紅著臉說：“對不起，您能買下我這把吉他嗎？給我100塊錢就行……”女孩莞爾一笑，從錢包里掏出600塊錢交給他，說：“吉他我就不要了，這錢你先拿著去租個地方住下吧，別再露宿街頭了。希望你能盡快找到一份好工作……”在王童語的再三請求下，她才說她叫曹娜，并留下了她的呼機號。

王童語看著她在雨中撐著小花傘翩翩而去的背影，忽然想起了徐志摩的那首《雨巷》，是啊，這個打著花傘的女孩，不就是靜靜綻放在雨中的一朵美麗的丁香花嗎？他的心里突然涌上來一種異樣的感覺……

王童語用曹娜借給他的錢，在郊區租下了一間民房，算是安頓下來。一個月后，他終于找到了一份幫別人編寫吉他教材的活兒，給流行歌曲記譜并改編成吉他曲，一個月下來能掙到3000多元。拿到薪水后，他立即打呼機請曹娜吃飯。

當晚，在幽靜的西餐廳內，王童語深情地向曹娜描述了當他看著她撐著花雨傘翩然而去時那種奇妙的意境，然后懷抱吉他，為曹娜輕輕彈唱了一首優美的《丁香花》，一曲既罷，曹娜秀美的眼眸中已含滿了淚水……

愛情，就這樣在兩人心中滋生了。曹娜來自河南開封，在一家大公司人事部工作。交往一段時間后，王童語向曹娜公布了自己的真實身份。曹娜做夢也沒想到自己竟然真的遇到了自己的偶像，又是激動，又是為王童語的經歷唏噓不已。她安慰王童語：“人生總會有起落，只要你能勇敢面對失敗的自己，調整好心態，就一定能東山再起！”

為了給王童語提供一個好環境，讓他能靜下心來搞創作，曹娜用自己的薪水悄悄為王童語租下了一套兩室一廳的公寓，又“逼”著他辭掉了編寫吉他教材的活兒。平時只要有時間，曹娜就會過來幫他收拾屋子、洗衣做飯。但是，遭遇了沉重打擊的王童語不但一時找不到創作的狀態，而且也喪失了自信。

一次，曹娜去看他時，他把絞盡腦汁寫了十多天的一首歌撕得粉碎扔進廢紙簍，曹娜上去勸阻，他一把將曹娜推開，歇斯底里地大叫：“別管我！以后我再也不想寫什么破歌了！”然后放聲痛哭起來……

曹娜含著眼淚默默不語地任憑他發泄完畢，才柔聲說：“我知道你現在你心里很痛苦，真不想寫那就別寫了吧！無論你想做什么，我都會支持你的……”她默默地幫助他收拾完屋子，然后又默默地離去。

幾天后，曹娜來了，她拿出一張紙放在王童語面前。王童語一看，竟然是自己撕成碎片扔到廢紙簍的那首歌譜，曹娜竟然一點一點地又拼起來重新粘好了，而且一點都不缺！曹娜認真地說：“其實，你現在缺的并不是才華和靈感，而是自信。既然寫出來了，為什么要毀掉呢？”

還能說什么呢？王童語一把將她緊緊擁在懷中，哽咽著說：“小娜，為了你的信任，我也要好好寫下去……”

鮮花和掌聲中“丁香之戀”漸行漸遠

1998年下半年，王童語帶著自己的作品找唱片公司尋求合作一舉成功。他用賺來的第一筆錢為曹娜買了漂亮的鉆戒和項鏈，并親自替她戴上，深情地說：“小娜，等我掙錢把債還完了，就在北京買一套大房子，我讓你做我幸福的新娘！”曹娜笑了，笑出了晶瑩的淚花……

此后，便有一些女歌手陸續登門請求王童語寫歌。娛樂圈里是非多，隨著事業的漸漸復蘇，有關王童語的緋聞也漸漸傳開，今天傳說他和女歌手甲秘密幽會，明天又傳說他和女歌手乙親密牽手眉目傳情……曹娜聽得多了，王童語問她：“你信不信？”曹娜輕輕一笑：“我不相信！我只相信我們的愛情！”

1999年9月，廣州的一位新人歌手小彤找到王童語，請求王童語給她寫歌。之后，小彤便頻繁地來找王童語。終于有一天，小彤向他表白：“王老師，我愛你……”

王童語尷尬地笑著說：“對不起小彤，你知道我已經有了女朋友……”小彤毫不在意地大聲說：“我不管！你們還沒有結婚，我就有機會！”說完緊緊地抱住了他，王童語試圖推開她，但她反而抱得更緊了。偏偏這時，門開了，原來是曹娜回來了。曹娜呆了片刻，然后退出了屋子。王童語一個勁向她解釋，但曹娜只是默默流淚。

12月1日，王童語提出讓曹娜跟他一起回北京，但遭到了曹娜的拒絕。12月4日，曹娜將王童語送到機場，就在王童語進安檢通道之前，她突然流著淚塞給王童語一封信。

曹娜說，當初她和王童語相愛時，只是想幫助他走出低谷，根本沒奢望能和他廝守一生，她知道，現在是她該離開他的時候了。她說她是個平凡的女孩，現在主動退出，至少還能保留一份美好的回憶……

讀到最后，王童語已是滿臉淚水……

回到北京后，王童語立即給曹娜打電話，但公司和房東都說曹娜已經離開，沒有留下任何聯系方式。他在北京租房安頓下來后，2000年春天又返回廣州尋找曹娜的下落，但奔波尋找了一個多月，也沒有任何消息，只好絕望地回到了北京……

篇9

20世紀漢語詩歌發生了重大變化,新詩即是執意區別于舊詩的特定概念。但,新詩的特征是什么?新詩與舊詩有哪些聯系?什么是新詩傳統?卻是困擾我們的詩學問題。

古典詩歌經過兩千余年才完成了自身的演變過程。新詩擁有舉世矚目的古典詩歌的雄厚基礎,本當可以取得比較滿意的生長周期,但新詩由于在與舊詩的決裂中誕生,帶有“先天貧血”,加之歷經困擾,因而延緩了本世紀新詩的發展過程。然而作為一種新生詩體,又總是以潛在的生命力,尋找一切復蘇和健全自身的機遇。伴隨著每一次對新詩的重新認知和藝術建設,都有利于新詩向現代漢語詩歌方面的藝術轉變。

本文運用“漢語詩歌”的概念,旨在切入百年來中國新詩發展的基本規律,追尋新詩的漢語言藝術的本性。

一、“新詩”的猝然實現:中國詩歌的自由精神的張揚與漢語詩意的流失

19世紀西方科學文化的迅速興起,構成對中國古老文化的嚴峻挑戰,“詩國”便漸漸有了閉關自守的頑固堡壘的意味。中國詩壇的先覺們走出國門,睜開眼睛看世界,引起了對“詩國”的反省,“別求新聲于異邦”(魯迅)。然而能否在漢語詩歌的基礎上實行變革?則成了20世紀詩壇的焦點。“詩界革命”雖未促成新詩的誕生,但梁啟超、黃遵憲等并不割斷與詩國傳統的聯系論詩,還是可取的。新詩作為“五四”詩體解放的產兒,是背叛傳統漢語詩歌的“逆子”。“五四”先驅出于要改變幾千年形成的根深蒂固的“詩國”面貌的良好愿望,便采用了“推倒”的簡單化的方式。所說“詩國革命何自始,要須作詩如作文”,表明了這種“革命”———“推倒”的決心。他們疏忽了一個事實:古代詩歌的格律化與白話化,幾乎在同步演變。至唐代產生的格律詩又稱近體詩、今體詩,從“白話”的角度理解這一命名,似乎更為貼切。即使“古體”,也發生從“文言”到“白話”的演變。李白的《蜀道難》、杜甫的《石壕吏》、岑參的《白雪歌》等,可視為半“自由”、半白話詩。唐詩宋詞得以在民間留傳,乃至成為今日兒童背誦的啟蒙課本,豈不正是其白話格律或白話古體的原因?“五四”變革者對白話或半白話的近體詩與文言散文及其他韻文不加區別,打破“格律”,同時也將充滿詩意的白話口語的煉字、煉句、語境、意象等一起“推倒”了。這種在“短時期內猝然實現”的新詩,使凝聚了中國人幾千年審美感知的詩性語言在一夜之間流失殆盡。“五四”先驅們讓對“詩國”的叛逆情緒,掩蓋了對古典詩歌藝術價值的認識,他們以驚慕的目光投向西方,而沒有注意到國門打開之后,中國幾千年的詩歌庫藏同樣對西方產生著新異感和吸引力。譬如,美國現代意象派詩人龐德十分推崇中國古典詩歌語言的神韻,譯著《神州集》(1915年)中突出移植創造了漢語詩歌的新奇動人、富有意味的意象。

幾乎在一張白紙上誕生了新詩,一切都回到了小孩學步的幼稚狀態。“詩該怎樣做”呢?自己也說不清楚。所謂“變得很自由的新詩”,“有甚么話,說什么話”,“話怎么說,就怎么說”①,雖在提倡很自由地說真話,寫口語,卻沒有劃清詩與文的界限。提出關于新詩體節的“自然節奏”、“自然和諧”②,也因寬泛而難以作詩的把握,當時詩壇處于茫然無措之中。有趣的是,變革家們雖然執意要“推倒”舊詩,但寫起詩來卻“總還帶著纏腳時代的血腥氣”(),脫不了古體詞曲的痕跡。只是光顧得模仿古典詩詞的意味音節去保持“詩樣”,卻忽視和丟掉了詩意空間建構的方式,致使專說大白話,詩味匱乏。俞平伯試驗用舊詩的境界表現新意。他曾作切膚之談:“白話詩的難處,正在他的自由上面”,“是在詩上面”,“白話詩與白話的分別,骨子里是有的”③。劉半農得力于語言學家的修養,他駕御口語的能力、大膽的歌謠體嘗試、及其“重造新韻”、“增加無韻詩”、“增多詩體”等主張④,對于草創期詩歌的轉型、特別是新詩體建設,具有倡導性意義。

等先行者在一片荒蕪中矗立起新詩的旗幟,難免顯得創造力的貧乏,便不得不從西方詩歌中汲取靈感。伴隨20年代始,郭沫若的詩集《女神》出現在詩壇,意味著新詩的長進。與其說是從西方闖入的“女神”,不如說是“五四”時代呼喚的“女神”。郭沫若從西方浪漫主義詩歌中汲取了詩情,在感應和效法美國詩人惠特曼那種擺脫一切舊套的博大詩風中,把自由體連同西方現代詩歌慣用的隱喻和象征的詩意方式一起引進來了。這就增強了自由的新詩的形式內涵,彌補了草創期新詩的不足,具備唱出“五四”時代最強音的可能。郭沫若感到“個人的郁結民族的郁結,在這時找到了噴火口,也找出了噴火的方式”⑤。那種“天狗”式的絕唱,“鳳凰涅*$”似的再生,“爐中煤”燃燒般的感情……一個個形象感人的博大隱喻,凸現著思想解放和“人的覺醒”的狂飆突進的“五四”時代精神。郭沫若可稱為“中國的雪萊”,“是自然的寵子,泛神論的信者,革命思想的健兒”⑥,將詩視為自己的自由的生命。然而“抒情的文字便不采詩形”,詩人任其情感隨意遣發,無拘無束,讓自由精神之馬沖破了一切已成的形式,越出了詩的疆界,導致詩體語言的失范、粗糙,散漫無紀。郭沫若對“美人”的比喻,不盡妥貼。因為“美人”本身首先是人體美的展示,而“不采詩形”,豈不喪失了詩美傳達的媒體?

新詩自由體的匆匆登場,決定了漢語詩歌的命運。可以說,“五四”“詩體解放”并不屬于自覺的文體革命。但“詩國革命”作為“五四”的突破口,卻實現了文學思想的解放和轉變。先驅們致力于使詩和文學從森嚴壁壘、保守僵化的封建意識王國里突圍,回到人性復蘇、個性解放、人格獨立的現代精神家園中來。“新造的葡萄酒泉/不能盛在那舊了的衣囊/我為容受你們的新熱、新光,/要去創造個新鮮的太陽!”(《女神之再生》)郭沫若對新詩的貢獻,不在于引進自由體,而在為高揚新詩的自由精神創造了現代隱喻的詩意方式,這個“新鮮的太陽”,揭開了20世紀詩歌的黎明的天空,使漢語詩歌進入了現代精神的家園。

作為舶來品的“自由體”,如何植根于中國詩苑?回答很簡單:要契入中國詩體藝術,成為現代漢語詩歌的自由體。郭沫若的大多數自由體詩是激發型的,伴隨“五四”浪潮而起落,缺乏漢語詩性語言那種不可磨滅的光芒。“五四”以后,他明顯重視了漢語詩歌的音節和“外在的韻律”,甚至趨向半格律體創作,出現了《天上的市街》、愛情詩集《瓶》中的《鶯之歌》等具有漢語特色的作品。但后來多數篇什已經意味著他的詩力不足而失去了藝術探索的能力。

舊詩體在“五四”詩體解放的大潮中并未消亡,反而更具個人化寫作的性質。郁達夫一方面肯定和稱贊新詩“完全脫離舊詩的羈絆自《女神》始”⑦,一方面又有對“詩國”的眷戀,表現了運用舊詩體創作的興趣和才情。他和形成與郭沫若之間新舊體詩互比互補的“創造”景觀。這一典型個案,構成了第一次漢語詩歌轉變的窘迫情境。

二、從“模仿”到“融化”:二三十年代形成漢語詩歌藝術轉變的契機

任何民族的新舊語言文化之間有著不可割斷的內在聯系。新詩與母體的隔膜是暫時的,終究要返回對母體的追認,不過歷經了一個浪跡天涯的過程。

中國新詩的“貧血癥”,以西法治療滋補,盡管不能“治本”,但也會“活血強身”,拓寬視野。中國自文學革新后,詩界百無禁忌,是詩人敢于試驗和探索的年代。走出國門與留在國內的詩界有識之士,紛紛向西方現代派詩歌尋找新詩的出路,20年代中國新詩形成了全方位的開放態勢。尤其是象征主義詩歌藝術那種富有內含力和迷離色彩的詩意方式,似乎成了拯救新詩的靈驗秘方。這一時期新詩明顯向內在、含蓄、渾沌方面轉變,雖未很快轉化為漢語詩歌自身的特色,乃至是一種模仿或復制,然而,新詩即使充當西方現代詩歌的“拿來文本”,也會給漢語詩歌帶來新異感,進而反觀自身,達到對異質語言藝術的汲取和融化,激活現代漢語詩歌文本。

一位優秀詩人不管接受多少外來詩歌藝術的影響,都離不開深厚的民族語言文化和詩歌傳統藝術的支撐。20年代中后期中國詩人從“打開國門看世界”進入“從世界回首故國”。創造社穆木天的《譚詩———寄沫若的一封信》(1926年1月4日)⑧,與稍后周作人的《<揚鞭集>序》(1926年5月30日)⑨,頗能表明這一歷史性轉折,也可以理解為新詩開始對母語的追認。穆木天留學日本,從熟讀法國象征派詩歌和英國唯美派王爾德的作品開始新詩創作,但他沒有一味陶醉于“異國熏香”,而是審視和反思新詩自身,主張“民族彩色”。他認為“中國人現在作詩,非常粗糙”,批評“是最大的罪人”,“作詩如作文”的主張是“大錯”。周作人明確提出建立新詩與漢語詩歌傳統之間的聯系,“如因了漢字而生的種種修詞方法,在我們用了漢字寫東西的時候總擺脫不掉的”,并認為漢語詩歌的字詞組合及修辭方法具有超越時間的延續性。即是被認為“歐化”的詩人李金發,也批評文學革命后“中國古代詩人之作品”“無人過問”的傾向,主張在創作中對東西方的好東西進行“溝通”和“調和”,而體現在他的詩作中只是歐化句法與文言遣詞兼而有之⑩。穆木天從對“詩國”藝術的勘探中,提出“純粹詩歌”的要義有四:(一)要求詩與散文的清楚的分界;(二)詩不是說明,而是表現;(三)詩是大的暗示能,明白是概念的世界;(四)詩要兼造型與音樂之美。這顯然是對的新詩理論的反撥。如果說穆木天的“純粹詩歌”已找到西方現代主義詩歌與中國古典詩歌藝術的契合點,那么周作人特別強調的“融化”概念,則是實施創造性轉化的內在機制。他認為“把中國文學固有的特質因了外來影響而益美化,不可只披上一件呢外套就了事”。“新詩本來也是從模仿來的,它的進化在于模仿與獨創之消長,近來中國的詩似乎有漸近于獨創的模樣,這就是我所謂的融化。”“融化”,是實現漢語詩歌的藝術轉化的必不可少的中心環節。新詩由于發生了詩歌語言傳統之力與現代詩歌藝術方式的雙重危機,因而“融化”意味著新詩向民族化、現代化的雙向轉化。新詩從“模仿”到“獨創”的實現,是一個尋根和創新的過程。一方面從“詩國”中汲取母乳,恢復和增強漢語詩歌的固有特質,一方面使“拿來”的西方現代派詩歌藝術真正為漢語詩歌藝術所汲收和消化。新詩徹底擺脫“模仿”的印記,表現為回歸母語的自我消解。“獨創的模樣”,固然要使漢語詩歌的特長和優勢得到充分的展示,但也透視著世界詩歌潮流的藝術折光。“融化”發生的基因,在于中西詩藝的相通之處。譬如,19世紀末西方開始流行的象征手法,在中國古代詩歌中也包含有象征因素。穆木天稱杜牧的《秦淮夜泊》是“象征的印象的彩色的名詩”。周作人認為“象征實在是其精意。這是外國的新潮流,同時也是中國的舊手法;新詩如往這一路去,融合便可成功,真正的中國新詩也就可以產生出來了”。“真正的中國新詩”正是以復蘇漢語的本性與孕發更多的詩意為目的,與以前的“新詩”劃清了界限。

二三十年代詩人并未普遍形成明確的現代漢詩意識,即使突入“融化”的創作狀態,也并不意味有了實現漢詩轉變的藝術自覺。我們只能從各路詩家勇于求索、自由發展的撲朔迷離的態勢中,去辨析和描述新詩向現代漢語詩歌方面轉化和發展的軌跡。

一種是從詩形切入,試驗作漢語形式的新詩。1926年4月新月社聞一多、徐志摩等創辦《晨報·詩鐫》,提倡“詩的格律”,無疑是對初期新詩的散文化弊端的匡正,造成了新詩形式重建的氛圍。然而聞一多所說的“格律”,是英文form的譯意,具體指“視覺方面的格律有節的勻稱,有句的均齊”,“聽覺方面的格式,有音尺,有平仄,有韻腳”瑏瑡。中外詩歌在視、聽覺方面的格律因素,固然有相通之處,但漢語方塊字有著自身獨有的組織結構和美學特征,也更易于造成詩的視覺方面的建筑美的效果,并表現了與字母文字不同的語境方式和操作程序。聞一多提倡的“新格律”,并非如有些論者和教科書中所說是“中國古詩傳統與外來詩歌形式的結合”。考察當時在《詩鐫》、《詩刊》上流行的四行成一節的“豆腐干塊詩”,包括被認為“新格律”范式的《死水》,很難說體現漢語詩歌的“格律”,更談不上與漢字詞匯的詩意方式融于一體。光圖有詞句的整齊排列,而缺乏煉字煉句煉意的工夫,就建構不起漢語詩歌意義生成系統的優化結構和詩意空間。這種不能發揮聽、視覺方面的漢語詩歌特長的“格律”,難免有西洋“格律”的漢譯化之嫌。朱自清評論“他們要創造中國的新詩,但不知不覺寫成西洋詩了”瑏瑢。當然,他們有些作品,如聞一多的《一句話》、《收回》,徐志摩的《再別康橋》、《偶然》、《沙揚娜拉》第十八首等,比較切入現代漢語的音樂節奏,自然流暢,在整飭中求變化,避免了因對字詞的相等對應的刻意追求而出現的滯留感。

在新月派的新格律試驗中,朱湘的作品在一定程度上體現著現代漢詩的特色。這位對西方詩體和詩律學研究頗深的詩人,具有鮮明的民族語言意識,自覺發掘古典詞曲和民歌的形式結構的美。如《采蓮曲》,即是從六朝駢散和江南民歌中脫出來的。《搖籃曲》、《催妝曲》、《春風》、《月游》等,是將英國近代格律體、歌謠體與我國民歌民謠相融合而創造出的歌謠體,音節流轉起伏,韻律回蕩優美,并構成整體勻稱的方塊字排列的形式美(建筑美)。如何增大“新格律”的漢語詩意空間?仍處于探索之中。如果說徐志摩的《再別康橋》創造了人類自由性靈所依戀的“康橋世界”這一意味彌深的音樂境界;那么朱湘的《有一座墳墓》、《廢園》等篇什,則在對某種情緒和靈魂的深度顯示中造成了較大張力的詩意場。這對于漢詩傳統形式的開拓作出了獨特的貢獻。新月派作為“第一次一伙人聚集起來誠心誠意的試驗作新詩”,客觀上溝通了詩人對新詩漢語藝術形式的重視,影響了一代人的創作。30年代中期,林庚的四行詩、九行詩、對詩行、節奏和口語化的追求,也體現了現代漢語特點,有人稱為“現代絕句”。

十四行詩(Sonnet),作為從西方引進的特殊的格律體,為不少詩人所喜歡、試驗著寫過。但真正能夠切入現代漢語的音節和詩意的方式、試驗出色者,當數早年加盟沉鐘社的馮至。他的《十四行集》,并不嚴格遵守十四行的傳統格律,主要利用十四行體結構上的特點,適當融入古典漢語詩詞格律的有益成分,旨在追求現代漢語的音節和語調的自然,體現了濃郁婉轉的東方抒情風格。在詩意表達上,雖明顯受里爾克的影響,卻完全從自身的藝術體驗出發,以精妙含蓄的漢語,抒寫內心真實。馮至的十四行詩,不是一般的移植和仿造,而是不同詩歌語言之間的轉化,是對西方十四行的一種變奏體。

再一種是從詩意結構切入,運作現代漢語詩歌的象征藝術表現。象征詩派與新月詩派大體上是平行發展的。從李金發最早以“詩怪”出現在詩壇,到戴望舒被稱為中國的“雨巷詩人”,表明象征派詩的演變,以漢語詩意質素的增長為標志。李金發的詩,既是異端,又是墊腳石。“異端”相對于傳統而言,帶有“革命性”意味。李金發詩的深層的內心體驗的個人象征意象,以幾分生澀而又十分耐味的神秘感,渾沌感深度感,顯示了突破傳統象征、給個體生命內涵賦形的可能。然而這與現代漢語詩歌還相距甚遠,僅是漢語詩歌轉化中的特有場景。戴望舒、卞之琳正是在這一場景中推動了象征派詩的漢語化進程。他們不是照搬波德萊爾、魏爾倫、葉芝、里爾克這些象征派、現代派大師,而是著眼于尋找西方詩與漢語詩的藝術契合點,“做‘化古與化歐’結合的創造性轉化的工作”。卞之琳甚至認為戴望舒開始寫詩,“是對徐志摩、聞一多等詩風的一種反響。他這種詩,傾向于側重西方詩風的吸取倒過來為側重中國舊詩風的繼承”瑏瑣。戴望舒的前期代表作《雨巷》,將法國早期象征派詩人魏爾倫追求語言的音樂性、意象的朦朧性與我國晚唐的婉約詞風相融合,使“中國舊詩風”發生了現代意義上的“創造性轉化”。《雨巷》的現代漢語意味,不僅表現在“雨巷”這一富有民族情結和充滿漢語詩意的象征體的朦朧美,還突出體現了以詩人情緒為內在結構的現代漢語音節的韻律美,葉圣陶稱贊《雨巷》“替新詩的音節開了一個新的紀元”瑏瑤。詩人注重漢語音節,并不影響內心開拓及詩意發掘,因為音節安排服從并巧妙融入象征的詩意方式之中。卞之琳將中國古典詩歌的含蓄與西方象征主義詩歌語言的親切和暗示、中國傳統的意境與西方的“戲劇性處境”、“戲擬”相溝通和融合,形成了漢語詩歌的獨特而富有表現力的現代口語方式,具有“行云流水式”的音韻節奏的效果,和具有深層象征蘊涵的詩境建構方式。詩的口語化敘述方式的戲劇化、非個人化傾向,決定了詩中的“我”、“你”、“他”(“她”)互換的特點,有利于達成曲徑通幽的詩意傳達和多方位、多層次的詩意結構空間。這即是卞之琳詩歌的現代漢語的智性結構和深邃的哲學境界。

象征派詩歌藝術對于豐富新詩的藝術表現力,拓深意境,實現漢語詩歌的現代化進程,具有重要的藝術實踐意義。在后來民族救亡和長期戰爭的背景下,多數詩人轉向愛憎分明的激情歌唱。但臧克家的《老馬》、艾青的《雪落在中國的土地上》等優秀詩篇,仍以象征性而顯示出不同凡響的藝術力量。

對新詩的現代漢語形式的創造和探索,未能成為后來詩人們的自覺。甚至戴望舒后來受法國后期象征派詩的影響,也在追求詩的情緒自由表達和口語化中,失去了漢語音律的節制和用語凝煉。30年代后期有論者明確提出:“假如是詩,無論用什么形式寫出來都是詩;假如不是詩,無論用什么形式寫出來都不是詩。”“口語是最散文的”,“很美的散文”“就是詩”,因而提倡“詩的散文美”瑏瑥。這實質上是郭沫若自由體詩風的延續。當時蕭三、李廣田等曾對新詩形式的歐化傾向、“散文化風氣”提出過批評,但對新詩的“完美的形式”的具體建構也說不清楚。40年代在“詩歌大眾化”的理論下,民歌體詩盛行,由于詩人的感情定勢、缺乏漢語意象營造的深層結構而流于詩意膚淺。

三、五六十年代海峽一隅風景看好漢語詩歌轉變的延續

當50年代中后期“左”的政治籠罩詩壇,大陸詩人的內心真實封閉起來,失去了自由的歌喉,海峽彼岸卻異軍突起。從“現代”、“藍星”、“創世紀”等詩社的興衰沉浮中,可以窺視臺灣現代詩歌對母語的回歸和探尋。這些詩人大都是從大陸抵達臺灣,其中紀弦、覃子豪、鐘鼎文等本來就是三四十年代的現代派詩人。紀弦以筆名路易士活躍于詩壇,并與戴望舒創辦《新詩》月刊,1953年在臺灣創辦《現代詩》,繼續倡導和發展現代派詩。他提出“新詩乃橫的移植,而非縱的繼承”的“西化”主張,瑏瑦對于輸入西方現代主義詩歌流派的觀念和技巧,打破臺灣威權政治禁錮文藝的僵化局面,使詩人獲得創作自由,發生了重要作用,但由于背離了民族文化的傳統,理當受到覃子豪等詩人的批評。在西方文化無遮攔地進入臺灣的特殊文化環境中,骨子里有著炎黃語言文化意識的臺灣詩人,在西方現代主義詩潮與中國古典詩歌、現代詩歌傳統的撞擊中站穩腳跟,探尋現代漢語詩歌的藝術軌跡。這就使漢語詩歌的藝術轉變并未因為大陸的政治運動而中斷,新詩在海峽一隅獲得了生存環境和藝術發展。

在中國當代詩歌發展史上,臺灣詩歌不單填補了“”期間詩苑的空白,同時也最早進入與西方詩歌對話,在處于新詩發展的“前沿”充當了承上啟下的角色。倘若對這一特殊角色的重要性缺乏認識,就會疏忽漢語詩歌轉變的內在邏輯。臺灣五六十年代詩歌在變動的多元格局中呈現著生機,運用現代技巧進行自由的精神創造,已成為詩壇風尚。所謂“臺灣新詩長達近二十年的論戰”,表面上看是圍繞傳統的“離心力”與“向心力”之間的沖突,實質上“離心力”也受著傳統之力的制約。創世紀詩社以“新民族之詩型”為要旨,他們雖像游向大海的魚,因對新異感的熱戀而表現了對傳統的遠離,但飄泊的游子最終心系本土的語言和詩歌藝術。從洛夫的《石室之死亡》(1965年)到《魔歌》(1974年),就是這一過程的深刻體現。臺灣現代派詩歌的探索免不了帶有試驗性,但實現漢語詩歌轉變需要在充滿探險精神的試驗中實現,關鍵在于這種試驗能否催促漢語詩歌藝術特征的形成和成熟。那種“無根”的試驗,必然帶來詩歌的“失血”,并因“飄泊無依”而生命孱弱。

臺灣詩人深受艾略特等20世紀現代詩人的口語敘述的影響,形成了自由舒展的口語化詩風,與戴望舒、卞之琳的現代詩風一脈相承。現代漢語自由體詩的口語化,是一個動態的詩學概念,不僅使詩性言說處于不斷變化的時代語境之中,同時還能注入和激活詩的現代漢語的質素和精神,消解新詩創作中揮之不去的譯詩化印記或模仿痕跡。艾略特曾稱現代最佳的抒情詩都是戲劇性的。我們已有卞之琳把“戲劇性處境”、“戲擬”的方式運用于詩創作中的成功經驗。曾專修過戲、演過戲的痖弦,擅于把“戲劇性”化為詩的因素,活用為一種睿智機巧的口語敘述方式。在痖弦的詩中,這種戲劇性表現又自然融匯于民謠寫實的詩風之中,形成了詩人的自然淳樸而又諧謔或嘲諷的現代口語抒情腔調。詩的“戲劇性”,旨在構成詩意的效果。譬如《乞丐》,詩人進入“乞丐”的體驗角色,充當敘述者,又是被敘述者。敘述口語,既具有濃厚的民謠腔調,又是充滿戲劇性氛圍的詩性表現。于俗常的喜劇調侃中構成諷喻人生的無奈和悲劇的深刻意味。痖弦獨特的敘述口語方式,表面上通俗輕松,且帶有一種甜味,而骨子里卻是深沉的,包含著傳統的憂苦精神。

“新民族之詩型”揭示了漢語詩歌藝術的內涵:“其一,藝術的,非理性之闡發,亦非純情緒的直陳,而是意象之表現。主張形象第一,意境至上。其二,中國風的,東方味的———運用中國文學之特異性,以表現出東方民族生活之特有情趣。”瑏瑧中國自由體的口語化離不開新詩的漢語藝術傳統,不可不發揮漢語“意象”、“意境”和“東方味”的優勢。應該說,余光中、鄭愁予等詩人的“新古典”探索,比“創世紀”詩人更明顯地表現了發揚漢語詩歌傳統的藝術自覺。早期作為現代派的余光中,60年代詩風回歸傳統;鄭愁予被公認為臺灣詩壇最富有傳統精神的現代詩人。他們致力于漢語詩歌的美麗意象和音韻流風的捕捉,把握漢語字詞組合和修辭的特有魅力。譬如:“一把古老的水手刀/被離別磨亮”(鄭愁予《水手刀》),“小時候/鄉愁是一枚小小的郵票”(余光中《鄉愁》),像這種現代口語的抒情詩句,因意義的斂聚而富有凝重感和藝術生命情趣。“新古典”重視詩的音樂性的傳統,將古典詩詞的聲韻音色的美融于現代口語的自然韻律之中。余光中批評某些現代詩讀起來“不是啞,便是吵,或者口吃”的現象,認為“藝術之中并無自由,至少更確實地說,并無未經鍛煉的自由。”瑏瑨現代詩人不是著眼于字面的抑揚頓挫,而是以文字來表現情緒的和諧,以現代人的感覺和情緒融入詩的音節和節奏,情緒的起伏跌宕構成詩的韻律。余光中的《等你,在雨中》、《三生石》等,近乎新格律的獨創形式,構成了內在情緒與口語音節的高度融一。

實現古典詩詞藝術向現代漢語詩歌轉化的難度在于向內心的突入,對現代口語的詩性表現功能和審美趣味的開拓。洛夫在跟語言的搏斗中尋求“真我”口語意象。他在詩集《無岸之河·自序》(1970年)中宣稱這輯詩最大的特征,“是盡可能放棄‘文學的語言’,大量采用‘生活的語言’”。這既避免了詩的語句的“枯澀含混”、意象的“游離不定”,同時詩意也“不致僵死在固體的語義中”。當然,生活口語以實用的傳達為目的,詩的語言乃是表達,是一種審美形式。洛夫多年來從西方超現實主義的詩與中國悟性的禪的相通中尋求口語意象的內涵力和形而上的本質。超現實主義的“自動語言”與禪的“拈花微笑”,有驚人的相似之處。超現實主義詩人認為,只有放棄對語言的控制,真我和真詩才能擺脫虛假浮出水面;禪宗主張“不立文字”,以避免受理性的控制而無法回歸人的自性。可見“自動語言”與“拈花微笑”都是企圖表現潛意識的真實。洛夫采用這種表現方式的合理因素,克服了“自動語言”反邏輯語法的傾向。他著眼于禪的悟性與超現實主義的心靈感通的契合點,發揮不涉理路、不落言筌而又含有無窮之意趣的審美效果。洛夫主張的“約制超現實主義”,更融入了現代精神和技巧,使它形成一種具有新的美學內涵的現代漢語方式,這種語言方式不是工具,而是把握自我存在和人類經驗的本身,而且又不斷改變平常習慣語言的意義。這在《魔歌》中已得以引證。

盡管還不能說臺灣詩壇已經產生成熟的現代漢語詩歌文本,但六七十年代臺灣現代詩尋求回歸和再造傳統的藝術經驗,卻也呈現出現代漢語詩歌的藝術建設的動人景觀。

四、新時期現代漢語詩歌的本質特征的形成,對新詩體形式再度誤讀還是著力探尋?

新時期詩歌變革與世紀初詩體解放一樣,側重于思想精神的解放,而非自覺的詩歌藝術革命,然而也是背負著大半個世紀的新詩經驗而進入新鮮廣闊的世界。中國古典與現代、西方現代與后現代、臺灣40年各種詩歌藝術和詩潮,紛至沓來,構成新時期詩歌豐富復雜、迷離激蕩的背景,這醞釀了一場根本性的藝術轉變———新詩由充當“工具”回歸精神家園。這不是簡單的回復,而是在詩的現代化意義上的抵達。世紀初詩體解放屬于語言形式本身的變化,是通過思想解放而達到詩體語言的解放(自由)。新時期詩歌語言由充當政治工具的角色,轉變為靈魂和生命的存在(棲所),是作為載體、媒介的詩歌語言發生了根本性質的變化,是通過思想解放回歸詩的本質意義上的本體。具體表現為詩人由“代言人”向個人化寫作的轉型、由對社會、人生的詠嘆到生命體驗的突入,詩性言說由大一統格局向多元方式的轉型、由傳統的抒情向抒情與敘述的分延。從而大大拓展了詩性表現的領域,形成現代漢語詩歌超越傳統詩歌的本質特征。

七八十年代之交,當一批老詩人以傳統的抒情方式唱著“歸來者”的歌,朦朧詩崛起,揭開了個人化的抒情的序曲。朦朧詩人開始因個人化的抒情及新的藝術手段帶給詩壇陌生感,反映了四五十年代以來形成的“充當人民的代言人”的“我”與詩人個人的“我”之間的反差。而消除這種差距,意味著詩人找回丟失的自我,返回內心體驗的真實。朦朧詩的個人化抒情,并非孤立的現象,是在對“左”的政治和傳統思想文化的批判中所表現出的個性自由精神和嶄新的理想主義的光輝,顯示了新時期中國人的心靈的蘇醒,是對“五四”新詩的現代傳統精神的張揚。在藝術上,與中國三四十年代的現代主義詩歌相銜接。特別是戴望舒詩歌講究旋律和意象的朦朧美,穆旦詩歌的凝重和現代知性———充沛堅厚的主體精神,對舒婷、北島等朦朧詩人發生了積極的影響或心靈感應。詩人的群體意識與“代言人”,是有著明顯界限的不同概念。個人化抒情并不排斥詩人切入社會和人生的群體意識傾向。如牛漢的《華南虎》、《夢游》,曾卓的《懸崖邊的樹》、《有贈》,邵燕祥的《五十弦》等,總是以強烈深厚的個人情感的詩性抒發,表現了對社會和人生感受的普遍經驗的凝聚力。“現實主義”與“現代主義”一樣要遵循個人化的抒情。只是體驗的角度不同。新時期詩壇的“李瑛現象”,可以視為現實主義詩人的個人化抒情的藝術實現的反映。這位隨同共和國的步伐走過半個世紀的創作生涯的詩人,從80年代后期起,抒情主體發生了由戰士的身份、“人民的代言人”到詩人個人化的劇變。李瑛詩歌創作從此走出了不少老詩人走不出的困惑。詩人自我意識的強化,并未改變對人民關懷的初衷,從李瑛詩歌的穿透時空的廣漠深邃的生命世界中,仍然帶有凝重的歷史感、滄桑感。當朦朧詩沉淪之際,卻是李瑛、老鄉、曲有源、姚振函等新現實主義詩歌興起之時,這說明個人化抒情已成為新的抒情傳統。它不會因為新潮迭起而被另一種語言方式所代替。辛笛、陳敬容、杜運燮、鄭敏等現代詩人,當年就是以個人化抒情而步入詩壇,歷經半個多世紀而不衰。朦朧詩的沉浮,很大程度上是由于社會環境的變化和發展,朦朧詩人又不能調整自己,確立新的正面現實的勇氣和位置,勢必使詩喪失了原先的震驚效應。倒是舒婷抒寫愛情、楊煉吟詠歷史等詩篇,留下了較長的回音。朦朧詩的批判精神和個人化抒情的風格,不會過時。朦朧詩對新詩體雖然沒有多大突破和創造,但在意象營造中充滿才情和奇想的隱喻方式,具體清晰而整體朦朧的特征,仍是對新詩的漢語藝術特性的發揮和創新。我們不能認同朦朧詩“仍是以西方詩歌為原型的漢詩”的說法,瑏瑩至今尚未發現朦朧詩中有模仿西方詩歌的跡象,這在中國現代主義詩歌中尚屬罕見。從朦朧詩中仍有名句傳世這一事實,也能說明這些篇什已經具備現代漢語詩體形式的某種特征。朦朧詩之后,海子、昌耀、西川等將朦朧詩的個人化抒情傳統繼往開來。他們遠離“社會中心”,避開塵囂,為世紀的落日鑄型,在寂寞的荒原上建構心靈———語言的棲所,展示承受人類苦難的靈魂。

詩如何表現現代中國人的真實存在,表現生存體驗的原生態?是80年代后期提出的重要詩學命題。在后新詩潮興起與海峽兩岸發生詩藝交流的背景下,出現了口語化敘述的詩風。這種客觀陳述的詩性言說,直接進入生命存在,表現生命的脈息,敲擊存在的真髓,更能顯現詩歌語言的真實和本色,消解了傳統抒情中容易出現的浮夸和矯飾。后新詩潮對詩風起于生命之流,及其向適應這一新的表現領域的客觀陳述的轉型,起了啟動和推動作用,而在敘述方式上則帶有隨意性、翻譯性語感化的傾向,消減了詩的形式價值。特別是有些青年詩人的才華浪費在對“不可知的生命內部”的探索。當后新詩潮匆忙演繹西方詩的“后現代”時,臺灣那脈口語化敘述的詩風,由于歷經了由模仿西方回到探尋民族語言本性的過程,則以初步入乎現代漢語詩歌的語言姿勢,影響了大陸詩歌的語言轉型。林染、馮杰等一批中青年詩人對臺島詩風很快產生感應,潛心于自身生存環境的體驗,凸現詩的生命意象的民族審美特征和本土氣息。90年代新潮詩人也開始自我調整,正面現實人生和社會歷史。如同屬對女人的愛情體驗,翟永明的《十四首素歌》,與被稱為“黑洞意識”的《女人》組詩明顯不同,詩人從社會現實的大環境中探測“黑洞”,表現了對母女兩代人的愛情悲劇的痛苦體驗的深度。一種詩風并不單單因為起于新潮而盛行,還在于它是否擁有自己的大地和天空,擁有母語的力量。

一種新的詩風的流行,可能意味詩的新變和發展,但并不表明詩的成熟。90年代詩歌因趕“風”、隨“風”而導致大面積“仿制”、“復制”的現象,乃至使敘述口語變為詩人圈里的“行話”,造成詩歌語言的飄浮或套式。所謂“口語”也成了讀者難懂的“咒語”。新詩的語言形式,成了20世紀尚未很好解決的遺留問題。

不管是口語化敘述還是個人化抒情,都只是作為一種詩性言說的方式,具有傳達現代漢語詩歌的本質意味的可能,但建構相應的語言形式,卻是需要反復琢磨、獨具匠心的智性創造的藝術過程。新生代詩人以“現代漢詩”自詡,但又很少有人重視對現代漢語詩體的探尋。他們以“的《嘗試集》也是從一種語言方式向另一種語言方式的演化”作引證瑐瑠,以在“一張白紙”上標新立異為榮,認同世紀初把自由體誤讀為“無拘無束”、“散漫無紀”。這似乎成了中國詩歌變革的劣根性表現。至于還抱著“左”的新詩傳統,“九斤老太式”地數落新時期詩歌的論者,卻也不講詩的語言形式,在他們看來完全是“內容決定形式”。只有那種飽經詩壇必要憂患而又長于藝術涅*$的詩人,終究悟出現代漢語詩歌的真正含義;只有那種操守純正的詩歌藝術、走著自己寂寞的路的詩人,懂得要寫什么樣的詩。真正優秀的詩篇,總是離不開漢語藝術的獨到、精當、奇妙和高超的表現力而動人傳世。

正如世紀初詩體革命而引起二三十年代的新詩建設,新時期詩歌的本質意義的回歸,必然也伴隨對詩的語言形式的探尋。新詩的現代漢語言藝術的成熟,必將由新世紀詩人去收獲。

注釋：

①《建設的文學革命論》,《中國新文學大系·建設理論集》,上海良友圖書印刷公司1935年10月初版,第128頁。

②參見《談新詩》,《中國新文學大系·建設理論集》,第294—311頁。。

③俞平伯《社會上對于新詩的各種心理觀》,《新潮》2卷1號。

④劉半農《我之文學改良觀》《新青年》3卷3號。⑤郭沫若《鳳凰·序我的詩》,重慶明天出版社1944年6月版。

⑥郭沫若《雪萊的詩·小序》《創造季刊》1卷4期。

⑦郁達夫《<女神>之生日》,1922年8月2日《時事新報·學燈》。

⑧《創造月刊》1卷1期。⑨《語絲》第82期,收入周作人《談龍集》,北新書局1927年12月初版。

⑩李金發《食客與兇年·自跋》,北新書局1927年5月版。

11。聞一多《詩的格律》,《晨報副刊·詩鐫》7號。瑏瑢朱自清《中國新文學大系·詩集·導言》,上海良友圖書印刷公司1935年10月版。

12。卞之琳《戴望舒詩集·序》,四川人民出版社1983年2月版。

13。杜衡《望舒草·序》中引語,上海復興書局1932年版。

14。艾青《詩論》(1938年-1939年),人民文學出版社1980年版。

15。紀弦《現代派的信條》,臺灣《現代詩》第13期。